第二章　从江户到东京——时代与东京

1　江户人的生活与性情

组与侠客

历史上的江户是座特别的都市，因为其人口中武士的数量非常多。之所以会出现这种情况，是因为幕府采用交换参觐的制度，让全国各地的大名⁽¹⁾在江户置办宅邸，隔年交替在江户逗留。大名各自修筑了宏伟的宅邸，家臣众多。另外还有直属于德川家的武士与仆从，那些直属武士被称为“旗本”。

18世纪初，江户的人口约130万，成为世界上拥有最多人口的城市。但是130万人中，仅大名家臣团就占了50万。当时，全国范围内，武士人数平均占城市人口的5%—7%，因此江户的人口比例是极度怪异的。由此，那里也产生了独特的风气。

比如，在外地，为武家宅邸效劳的男性仆从与主君家之间的关系，是从先祖开始代代相传而来的，这种主从关系有着很强的精神羁绊。但是，在江户，这些男性仆仅仅是通过掮客被派到合适的主君家去的“上班族”。比起效劳的主君，他们对荐头行的头目抱有更强烈的老大与下属意识。

身为旗本或其他高贵身份的主君是一个坏家伙，他手刃了一名下属。于是，曾经与被杀害的下属缔结同盟的另一位下属当场向主君复仇，随后逃亡到荐头行，得到老大的庇护。

这种事情在外地的武家宅邸不可能发生，但是在江户就有可能。比起主从关系，下属之间的盟友关系更为密切。这种无产阶级式的团结意识虽有萌芽，但还没有得到很大的发展，只是停留在以荐头行老大为盟主的非公开组织阶段。

从意大利南部发展到美国的黑手党，以及类似中国帮会的强大地下组织、犯罪组织等，似乎原本都是这样的非公开组织。

在江户，这样的组织被称为“组”，老大则被称为“侠客”。以侠客为老大的组，最后都会变成搞赌博的犯罪组织，这一点与黑手党和中国帮会有共通之处。但至少在其最初期，这些组织都带有传说色彩，同时也记录了少许事实。所谓“侠”，是一种以扶弱锄强为理想的精神，也需要具备为此自我牺牲的勇气。

江户人的理想——侠气与粹

17世纪，江户最有名的侠客之一是幡随院长兵卫。他是一名荐头行老大，率领着一群小弟同邪恶的旗本一众对立抗争，最后被旗本领袖水野十郎左卫门杀害。

在阪东妻三郎饰演兵长卫的大片之中，有伊藤大辅导演的《大江户五人男》（1951）。

可能是因为这部作品一开始就被计划打造成全明星阵容，所以水野十郎左卫门也由大明星市川右太卫门来演。由于右太卫门绝对不能演坏人角色，所以十郎左卫门也被设定成一名豪杰武士。

像这样的传说美化后被称为“侠客道”，侠气才是集中概括了江户平民英雄主义的精神。

不久，日本全国从事赌博事业的老大纷纷自称“侠客”。但并不能由此证明这种精神不再是江户独有。江户还通过武士与町人⁽²⁾的对立关系产生出一种特有的精神，被称为“粹”。

在外地，武士显然属于统治阶级，但在江户则不一定。政府机关之类的武士作为官吏有权对町人发号施令，属于统治者；大名宅邸的武士们却没有这种权力，町人也没有服从他们的义务。倒不如说，在深谙高雅都市文化的町人看来，这些武士不过是乡下人罢了。

乡下武士一逞威风，自认为是城里人的町人就要嘲笑他们。町人觉得自己只是打不过这些武士罢了，便愈加在品味上彰显优越感。武士都是“强硬派”，并具备与之相符的实力与德行。町人无法与武士们硬碰硬，只能用在武士间被禁止的“软派”生活方式——即在花街柳巷的花天酒地与风流韵事——来胜过他们。

但那并非仅仅是耽于性爱的享乐，而是反抗武士道，并提出在精神层面不输对方的德行与审美意识。在这种饶有趣味地贯彻软派行动的过程之中所诞生的审美意识，就是粹。

粹的定义很复杂，我们就暂时将其视作伴随高级趣味的、对快乐的追求。重要的是，粹的趣味性几乎已经到达了伦理道德的程度。

对粹的追求

说到描绘地道町人的电影，沟口健二导演的《歌女五美图⁽³⁾》（1946）是一个例子。

浮世绘画师喜多川歌麿（坂东簑助饰，之后名为三津五郎），因将情色描写贯彻到底、对高度的美追求不懈被政府机关定罪，身陷囹圄。纵然如此，他毫不介意。

围绕这位美人画的大师，茶馆女子（田中绢代饰）、府邸女佣（川崎弘子饰）、吉原花魁（饭塚敏子饰），甚至还有艺伎与町人女孩展开一番争奇斗艳。她们并不只是出卖风韵的女子，同时也是与歌麿一起探求美的同志和伙伴。

粹，也写作意气。为了应对幕府制止大家追求快乐的政策，人们对快乐的追求演变为对美的追求，最终成为一种形而上的、对于道德伦理的探求。怀抱自豪之情毅然主张这种探求的心理，就是町人的意气、骨气与倔强。

与粹相对的概念是庸俗。在这部电影中，政府机关就是庸俗的代表。

庸俗也有各种各样的类型：盛气凌人的权威主义，不理解人情细致微妙之处而干些招人嫌之事的漫不经心，等等，都包含在庸俗之中。其对立面则是粹。

侠与粹的杰作——《河内山宗俊》

侠与粹结合之后，就形成了江户特有的审美意识与道德伦理。将这两大特质完美地结合在一起的电影佳作中，山中贞雄导演的《河内山宗俊》（1936）值得一提。

描绘江户的电影一般都在京都的制片厂拍摄，这部电影也一样。山中贞雄自己就是关西人，但是演员们都来自东京歌舞伎剧团前进座⁽⁴⁾，一个个说着一口流利的江户腔台词。

应该说，在江户被视为纯粹结晶的侠与粹的意识已经超越了都市文化，成为江户时代日本文化的核心之一。但是，作为表现侠与粹这两大特质无法分割、彼此纠缠的戏剧背景而言，江户依然最相得益彰。

粹的多面性

河内山宗俊（河原崎长十郎饰）是一个没落的司茶者⁽⁵⁾，混迹在上野下町一带，常常在家中开设赌场。

这一片同时也是黑帮森田屋的地盘。金子市之丞（中村玩右卫门饰）是一个流浪武士，像客座保镖一样借住在这个黑帮老大家中，时不时在闹市巡逻一圈，从摊位上收取保护费。

但是，他一直给在路边摊零售甜酒的可爱少女阿浪（刚出道的原节子饰）优惠，不收她的保护费，并且巧妙地瞒过了老大。懂得变通，是粹。

阿浪有个弟弟叫广太郎，成天泡在河内山的赌场。阿浪忧心忡忡，就拜托河内山叮嘱弟弟早点回家。河内山虽然爽快答应，但因为广太郎用了“直侍”这个假名字，所以河内山也找不到阿浪的弟弟。

河内山和金子市之丞都很喜欢阿浪的清纯，并以她的保护人自诩，两个人也因此而结缘成为朋友。这作为中年男子友谊的动机而言，“含粹量”相当高。

两个人一开始想要决斗，但刚一拔刀，就稍稍伤到了靠近二人的阿浪。两个人都阵脚大乱，担心阿浪的伤势，将决斗一事抛之脑后，消除隔阂。

比起男人的面子，少女的清纯更重要，这种感觉也是粹。二人在酒馆豪饮的模样、他们的闲聊、机敏的幽默与举止，都把控着一种高度的、富含趣味的快乐。这，就是粹。

粹与浪漫场面

阿浪的弟弟广太郎原本计划和吉原花魁三千岁殉情，结果却存活下来，于是森田屋的老大来向他索要赔偿金。走投无路的阿浪只得决心卖身妓院。

面对灰溜溜地逃回家中的广太郎，阿浪连抱怨的力气也没了。在位于后巷那经营着粗点心店的家中，阿浪万念俱灰，下定决心，毅然起身。这是日本电影史上最情感细腻、美好动人的场面之一。在家外小巷中，雪开始悄然飘落，这种美无可比拟。

为了救阿浪，河内山与金子市之丞骗了一个大名的钱。另一边，广太郎则杀了森田屋的老大，被老大的部下追杀。得知这个消息的河内山和金子市之丞，毫不犹豫地为了拯救这对姐弟豁出性命，决心与森田屋的部下一战。

森田屋的部下杀到了河内山的家门口。河内山的妻子（山岸静江饰）一闪而出，飞快地关上了大门⁽⁶⁾。

她一直因为河内山光顾着惦记阿浪而吃足了醋，甚至还暗中计划要把阿浪交给人贩子，夫妻关系也跌入谷底。但她毕竟也是黑帮的妻子，当自己的丈夫陷入危机时，她不假思索地挺身而出，将自己暴露在危险之中。

在屋内的金子市之丞操心着河内山妻子的安危，认为应该先救她。但是，河内山觉得拯救阿浪才更刻不容缓，让金子先去阿浪那边。

金子市之丞还是担忧不已，这时河内山说：“那家伙可是我的老婆。”门外的妻子听到这句话，脸上闪过一抹微笑。可以说，这是河内山和妻子赌上了性命的浪漫场景。说时迟那时快，妻子被森田屋的部下砍伤了。

在大型武打场面即将开始前，就这么轻描淡写地，然而又印象深刻地插入了一段男与女的爱情。这，也是粹。

此处对于爱的表现，不是难分难舍与卿卿我我，而是转瞬即逝但鲜明利落，这也可说是掌握了粹的精髓。最后，金子市之丞与河内山为了救阿浪和广太郎，与森田屋部下大战一场最终惨死的武打场面，称得上是典型的锄强扶弱之侠。

作为反主流文化舞台的下町

分别以侠气为主题的电影与以粹为主题的电影，以日本各地为舞台都可以成立，现在也有很多这样的作品。但是，如果要制作一部将两者结合起来的电影，那么不以江户、不以有着古老传统的下町为背景，就很难拍得像模像样了。

虽说如此，也不必把曾经的江户想成那么美好的、熙熙攘攘的城市。人们确实将理想与幻想寄托于江户的下町——那里形成了针对武士的反主流文化，也是封建时代日本别具一格、独树一帜的都市。这种理想与幻想，首先被搬上戏剧舞台，被精心打磨，然后再由电影将其变得更加时髦。

都市与粪尿

江户常被说是一座感情充沛、风情万种的都市。连审美超级一流的永井荷风与小津安二郎都将江户作为一个理想，并且试图在现代东京中探寻江户的残影。关于人们想象中的江户到底是个多么美好的地方，自是无需赘言了。我也想好好地保留那份幻想。但是，如果稍微改变观点，也许能容许我提出一个庸俗的疑问：“江户真的是一个那么美好的都市吗？”

直白地说，江户没有铺路。也就是说，下雨天道路会泥泞不堪，太阳持续暴晒的话街上又会尘土飞扬。

因为当时也没有下水道和抽水马桶，所以各家各户的粪尿应该都是由附近农村的农民掏进桶里，再用排子车运送。

在人口过多的江户，运粪尿的排子车还经常会在干线道路上引起交通堵塞。

在我的故乡新潟，直到30年前被填埋为止，还有两条很长的城河——西堀和东堀纵向并列贯穿城市街道。那两侧街道上柳树成行，夜里，点缀在柳树间的纸罩蜡灯亮起来，出入附近花街柳巷的艺伎们穿行而过，顿时，仿佛能印上明信片一般的风情与情趣油然而生。

那种风情也曾被电影取景过。然而，作为土生土长的本地人，我无法陶醉在那样的场面之中。因为那些城河曾经被当作水路，运送粪尿的船常常行驶在河面上。

江户与明治时期的东京也有许多城河，许多也被用作水路，那么，那些船到底都运了什么呢？不可能都是游览船和钓鱼船那样风雅的船吧。

可能是我过于拘泥，但据我所知，以江户为时代背景的时代剧中，认真涉及粪尿处理问题的只有山田洋次导演的《运气好的话》（1966）。这部电影巧妙地改编了落语中经典的长屋⁽⁷⁾题材作品。

在这部电影中，每天从附近乡村驾船沿河汲取长屋粪尿的农家青年田边靖雄，与住在长屋的女孩倍赏千惠子相恋。这一设定尽显山田洋次平民派导演的本色。

长屋与下水道

不过，说到没有美化描写江户平民生活的电影，老片中有山中贞雄导演的《人情纸风船⁽⁸⁾》（1937）。在这部作品中，两栋隔开的长屋排列在一起，在它们之间有一条小巷，小巷的中央部分做得比较低。

江户的长屋，为了让水汇集到一处并流向别处，会将小巷的中央做低，并挖出一道沟，再在上方铺设排水沟盖。

电影酝酿出一种飘荡着臭水沟味的、切实的生活感，这让对这种日常深恶痛绝的流浪武士（河原崎长十郎饰）的心情也变得容易理解。在这些细节方面，可以看到电影精心营造的真实感。

言及山中贞雄，先前提到的《河内山宗俊》是我非常喜欢的作品，在这部电影的结尾，非常罕见地出现了江户长屋的排水沟。

河原崎长十郎与中村玩右卫门所饰演的两名英雄，出于侠义心而掩护被黑帮追杀的少年广太郎逃生。

在栈房之间的狭窄空间中流淌着臭水沟一般的下水道，中村玩右卫门饰演的流浪武士金子市之丞先同黑帮们在下水道交战，争取时间让河原崎长十郎饰演的茶室和尚河内山宗俊与少年逃亡。

不久，金子市之丞寡不敌众，终被击败。紧接着，河内山用圆木堵住狭窄的下水道出口，而且为了让少年逃跑，以肉身为盾，毅然伫立，紧紧抵住圆木，哪怕被追兵砍得伤痕累累，也依然面露笑容。

对于山中贞雄而言，只要方法巧妙得当，臭水沟和下水道也能成为使电影变得更加有趣的道具。

肮脏不堪的长屋中的肌肤接触

黑泽明也有《低下层》这种以江户长屋生活为主题的作品。本作改编自苏联作家马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）的戏剧作品。

毕竟标题是“低下层”，所以描绘的是哪怕在江户也属于最下层的生活。说是长屋，但隔断的墙几乎崩塌，整个空间看上去像一整个大房间。在这里，小偷、娼妓、罹患肺病的演员等人物杂乱无章地生活在一起。

这里的肮脏到了堪称壮烈的程度。原作中，住在那儿的居民吟唱着《囚徒之歌》；电影中，人们则入迷地随着滑稽伴奏⁽⁹⁾唱歌跳舞。

因此，比起那广为人知的、阴沉绝望的戏剧原作，黑泽明的《低下层》确确实实地呈现出一个不可思议的、令人心旷神怡的趣味世界。在那里，人们的身与心能够同时坦诚相待。

邻近的人们可以不分彼此般随意进出他人的家——如果说这就是下町气质的话，那这可谓达到了一种极致。这让人不得不想，江户的许多下层阶级也许真的曾以这种方式生活在这种地方吧。

时代剧的弥天大谎

然而，山中贞雄和黑泽明的电影其实是例外。一般的时代剧不会如此拘泥于时代背景的真实性。电影中的江户布景，哪怕下雨也不会泥泞，哪怕吹风也不会扬尘。

以前下层阶级的日本男性，只要开始干活就满不在乎地脱到只留一条兜裆布。但在电影中，除了色情场面，别的时候几乎看不到光着的屁股。

以前的小孩都是随便拖着鼻涕，稍微大点的孩子常常要背着年幼的弟妹，帮大人带娃——这些场景也几乎不会在电影中出现。总而言之，在电影中，过去的所有事物都被美化过了。

比起电影，大部分的戏剧与绘画在美化过去方面更是不遗余力。粪尿如何处理，污水又流向何处，这种问题多半都被无视了。

当然，那种描绘方式也有其长处。但是，看多了太过虚假的江户背景电影之后，心中愈发觉得“真正的江户才不是这样”，反而会开始想象非常阴暗、凄惨的江户町人生活。

贫穷与自立心

黑泽明导演的《红胡子》（1965），是以幕府的公立慈善医院小石川疗养院为舞台的大作。这家疗养院位于现在的小石川植物园一带。这部电影描绘了最底层的贫民患者与他们的生活环境——长屋，强调了近乎悲惨的贫困。我看后觉得，这才是表现了江户实际情况的现实主义作品。

听说为了制作这部作品，剧组工作人员调查了当时的设计图等，结果发现在现实中，小石川疗养院有许多供官吏居住的空间，并不像这部电影所描绘的那样能够收容那么多的患者。

说是慈善医院，但当时的幕府根本没有思想和能力去推行真正的福利政策，只想着稍微意思一下、做点形式上的慈善装装样子罢了。

我觉得当然也有那种可能。不过当时的人们中间，哪怕是来自政府机关的人也一样，有着一种风气，认为从别人那里接受救济是很可耻的事情，所以就算是免费的医院，大家也不会感恩戴德地住过来。这可能也是患者少的一大原因。

如果是这样的话，那么江户的平民真有那么穷吗？当然，不难想象下层阶级之中有许多《低下层》中那样的贫民窟和居民，但是这些贫民也有强烈的自立心，以接受救济为耻。比如，认知障碍老人、身体障碍人士、老病号等，都由亲人和近邻来照料。如果因此就说这些人对现状心满意足，那肯定是言过其实了。但他们的心情，也许是出人意料的淡定。

最早被拍进电影的日本人

在江户时期刚结束的明治三十二年（1899年），法国人卢米埃尔带着自己刚刚发明的电影摄像机和徒弟——一个叫热拉尔的男子——来到日本，拍摄各地日本人的日常。

汇总这些影像的纪录片《明治的日本》被收藏于现在的东京国立近代美术馆电影中心。这部电影以新桥一带的街景为代表，展现了东京平民的千姿百态。这些是最早被拍进电影的日本人的模样。与一般的照片相比，电影能让人更鲜明地看到表情与姿势中显露的感情，是非常重要的影片。

看了这部作品后我发现，时代剧与以明治时期为背景的剧情电影中常见的日本人，在当时，不论从服装、态度还是神情都无可比拟地庸俗。我再次被提醒，我们是如何美化那个时代，将其包装成一种“粹”的。

然而与此同时，他们的表情又是那么地朴素与天真，这又让我深受感动。哪怕每一天劳动时间与劳动量都要远超今天的人们，他们的表情也依旧透着一股悠然自得。

2　新派东京——明治的时代精神

爱情故事的名胜——数寄屋桥、汤岛天神

东京有一些可以被称为爱情故事名胜的地点，它们都是无人不晓的著名恋爱故事的舞台。不过，其数量其实屈指可数。

《请问芳名》（1953）中真知子与春树相遇的数寄屋桥在某段时期是其中最受瞩目者。但这部曾经以广播剧与电影版在20世纪50年代前半期掀起狂潮的作品，现在已经只有中老年人才有所耳闻了。

汤岛的汤岛天神又如何呢？这是新派⁽¹⁰⁾名作《妇系图》中，阿茑与主税的离别之地。

这部原作也是好几次被搬上银幕。但都是很久以前的事了，可能也差不多该被大家忘得干干净净了吧。但事实是，这部作品又被改编为新派剧目，最近几年常常在剧场上演，就连日本放送协会（NHK）也来直播过演出。唱着“每次走过汤岛我都会想起，阿茑和主税的心意”的怀旧金曲依然有市场。

那么日本桥又如何呢？可能我们应该说，这是《东海徒步旅行记》中的弥次郎兵卫和喜多八搞笑之旅的出发点。不过，我也不想忘记，日本桥同时也是《日本桥》的舞台，这部作品和《妇系图》一样，作为泉镜花新派剧的名作被两次搬上银幕。

华丽明星们的市区——日本桥

进入昭和年代后，日本桥的地位就被隔壁的银座夺去了。但日本桥确实曾是江户（东京）的中心。拥有雅致的高级商业街、充满活力的鱼市以及东京最高等的花街柳巷。

明治时代，一流艺伎与歌舞伎演员一样是明星，能够制造社会话题，因此，那里应该也是华丽明星们出入的市区。

《日本桥》讲述明治时代这片花街柳巷的故事。一直竞争头牌名号的两位艺伎——稻叶家的阿孝与泷家的清叶——陷入对年轻美男子学生葛木晋三的夺爱之战，最后一起失恋。这是一个悲伤的爱情故事。

这位美男为何不与其中的任何一方结合呢？他有一个姐姐，为了让他上大学，去做了人家的妾室。这个姐姐在他毕业之后，说自己已经没有遗憾，便离家远行，从此音信全无。

他倾慕曾是艺伎的姐姐，所以无法触碰会让他想起姐姐的艺伎们，百般苦恼后决定云游四方，踏上寻找姐姐的旅途。日本桥就是他的起点。

为了让弟弟上大学，姐姐去做艺伎，最后还成了别人的妾，这种故事听上去好像很古老。但是在明治、大正时期应该还是非常有现实感的。

在1929年最早将这个故事拍成电影的沟口健二，他的姐姐就是艺伎，被某个贵族赎身后住在日本桥花柳街的豪华妾宅。这是关东大地震之前的事。

少年时代到青年时代的沟口，不管在哪儿工作都会很快放弃，是个非常任性的人。每次辞职他总要去日本桥的姐姐家里，由姐姐照顾，然后再通过姐姐的介绍不情不愿地去一个新地方工作。沟口过的就是这样的生活。

沟口原本就生长在浅草，自然十分亲近红灯区之类的地方，加上经常出入姐姐家，所以对艺伎的习俗尤其熟悉。之后成为电影导演的他，拍了特别多表现花街柳巷的杰作。大家普遍认为，这些作品的底子就源于他在这个时期得到的滋养。

再加上沟口健二版的《日本桥》由梅村蓉子、酒井米子、冈田时彦、夏川静枝主演，这可是超级豪华的演员阵容。万分可惜的是，这部作品的拷贝已经丢失。少年时代曾经看过这部电影的电影评论家淀川长治有过如下感想：

仙逝的梅村蓉子最令人惋惜。她在沟口健二的《日本桥》中饰演的角色，为了去见在别屋等待的恋人在走廊小步奔跑，打开拉门后，她从腰带里拿出用纸包好的小红包递给一直跟随她的年轻女佣。包好零钱然后麻利递出，这就是演员的功夫，极具艺伎风范，出色地表现了生活在那个时代的女性的纤细。（《电影散步》）

淀川长治自己也是在神户的艺伎住宿处长大的，打小就熟悉艺伎的举手投足。

市川昆版《日本桥》

沟口健二版本的《日本桥》已经没有拷贝了。现在可以用录像带看到的另一个版本是市川昆于1956年导演的彩色片。市川昆的画面设计风格非常摩登，是一部有趣的作品。

当时的评论指出，由于画面实在太过时髦，所以看上去离明治风情十分遥远，因此很难说是一部成功的作品。这样说或许有点道理吧，但是在我看来，这是我在青年时期所看的电影中印象非常深刻的作品之一。

在这部作品之前，以艺伎为题材的电影总是非常感性，并且对以男性为中心的社会心怀怨恨。而这部作品则截然不同，它展示了另一番景象——在东京第一，也就是日本第一的花街柳巷中，美女们一边怀抱着身为艺术家的骄傲，一边攀比人气、争奇斗艳。

无所顾忌、光芒四射的女性

虽说这依然是艺伎无法与自己爱上的男性结婚的悲恋故事，但几乎不见被痛苦命运所击垮，从而声泪俱下的感伤。这部作品所表现的，不如说是争夺日本桥头牌位置的两名美女艺伎——稻叶家的阿孝（淡岛千景饰）与泷家的清叶（山本富士子饰）——互相间的赌气。二人皆展示出不凡的气度。

二人共同喜欢上的年轻医学生葛木晋三（品川隆二饰）与其说是被捧在心口、需要仰视的恋人，倒不如说给人另一种印象——他不过是两个超级女性你争我夺的漂亮花瓶。这部电影很大程度上鲜明地突出了女性的艳丽，她们华丽的魅力与侠气让观众目不转睛，看得入迷。

阿孝因为得不到葛木的爱而发狂，清叶则因有主顾而无法与葛木结合。虽然如此，也不能说艺伎就是可悲的，而应该说正因为是艺伎，才会像这样一头栽进恋爱中，将自己的感情燃烧殆尽。这种盛大与壮丽，是规规矩矩的女性所无法效仿的。

阿孝曾经的主顾——现在落魄潦倒的赤熊（柳永二郎饰）将一把匕首摆在阿孝眼前时，阿孝豪气地露出背部痛快淋漓地说道：“请用匕首刻上葛木晋三的名字，就算刻不了全名，至少一两个字我还是会忍下来的。”

正因为是艺伎才能为恋情的苦恼如此心醉神迷、烦闷不已。这是一个能让观众拍手叫好的精彩场面。

另一边，清叶与对葛木有大恩、之后却了无音信的姐姐长得一模一样。因此，美男子葛木对清叶倾慕不已。

无法自由去爱的艺伎，在新派剧中注定是一种悲惨、阴暗的形象，但在市川昆的作品中则成了因男性的赞美之声而光芒四射的女性。因为过度赞美女性，年轻的美男子葛木踏上寻访姐姐的朝拜之旅；原本家财万贯，却为阿孝散尽钱财、衰败潦倒的男子赤熊，变得像乞丐一样吃着从熊皮里涌出的蛆虫，纵然如此他还是到处尾随阿孝，只求她再给自己一些温情。

显而易见的是，这部作品突破了新派剧套路——讲述艺伎们悲惨的身世，博取关注的眼泪，讲述女性赞美、女性礼赞的故事。由此，倒不如说男性是屈服的一方，仰视出色的女性。赤熊怪异的行为，可以视作女性崇拜意识下的受虐狂倾向。

花街柳巷的氛围自不用说，为了能透彻地、直率地、出色地展现女性，市川昆导演倾尽了全力。两大明星女演员——淡岛千景与山本富士子也完美地回应了这份期待。这是她们正值花期，身处巅峰状态的作品。当时还年轻的若尾文子陪衬两位明星，为她们增色添香。葛木这一角色则提拔了刚崭露头角的品川隆二来饰演，这部可以说也成了他的代表作。演赤熊的则是“新生新派”剧团的重要人物柳永二郎，他是深谙舞台新派演技的著名演员。

风俗在电影中的变形

在小巷的窄道里，趿低齿木屐

春色呀朦朦胧胧，庙会的日子

市川昆利用字幕将镜花擅长的七五调美文巧妙地导入，来描绘像画一样美的明治日本桥风景。有名的美人画家、风俗插画家岩田专太郎，则协助负责美术的柴田笃二担任色彩指导与时代考证的工作。

据这部作品的副导演增村保造说，市川昆无视熟稔明治风俗的工作人员的建议，不顾明治艺伎只穿朴素的小花纹图案的事实，拜托岩田专太郎设计华美的衣裳，让艺伎们身着大花样的、鲜艳颜色的撞色格纹和服。因为明治的日本桥大道铺满大粒沙子，所以负责置景的师傅搜集了很多大粒沙子，但是市川昆让他把铺好的大粒沙子全撤走了。

画面不可避免的会残留黑色的部分，市川昆制止摄影师想要打很多光的想法，而让那些部分保持全黑的样子。就这样，这种风俗化身为市川昆华丽的幻想世界彻底地站稳了脚跟。

在这部电影中，架在城河上的钢骨桥梁反复出现了无数次，男女邂逅的重要场面就在这座桥上上演，那就是明治的日本桥。

电影中的桥看上去很小是因为现实中的日本桥也不是很大，所以也说得过去。但是电影中桥上的行人极少，让人根本感觉不到这是东京的中心。不过这部电影中出现的几乎都是夜景，所以如果行人很多的话可能反而会显得奇怪。

船越英二饰演的巡警，经常在桥上巡逻，当他看见品川隆二饰演的主人公（葛木）在桥上伫立怀念失踪的姐姐时便上前盘问。赤熊吃手心的蛆虫时也是在这座桥上。

花街柳巷极度逼仄，拥挤不堪，排列着女主人公下榻的艺伎住所的窄巷也着实昏暗。市川昆在那里打上蓝色的光，酝酿出瘆人的氛围，仿佛悲恋的女主人公的灵魂一直在那儿阴魂不散一般。

成功主义与女性

虽然这个故事的女主人公是清叶与阿孝，但再三思索后，我觉得比起她们，失踪的葛木的姐姐才是真正的女主角吧？她没有在画面中登场过，但是她从主人公葛木那里得到了更深的思慕，甚至胜过清叶和阿孝。

为了让男性读书而牺牲自己的女性，与为了自己读书而牺牲女性、对此抱有强烈罪恶感的男性，这种男与女的组合正是泉镜花原作的新派剧中反复出现的悲恋浪漫的基本人物关系。这样的人物关系与东京也有着剪不断理还乱的关系。为什么呢？因为东京就是学术的中心地带。

日本明治时期后，在急速现代化的过程中，一种被称为“成功主义”的意识形态成了最大的推进力。

在明治维新终结江户时代前，人们被分为武士与武士之外的人。大家都接受了这种阶级划分，相信安分守己地过日子是最安全的，没有人指望要突破阶级的壁垒去获得成功。

然而，明治维新的成果就是废除了一直以来贯彻的阶级制度，大大改变了群众的心态。哪怕是庄稼人的孩子，只要足够聪明，好好学习，从好学校毕业，就有希望成为公务员，甚至是达官显贵。这种梦想点燃了人们的欲望。

最先集中性设立好学校的城市就是东京。自诩有才的外地年轻人纷纷以东京为目标。虽说如此，但就算真的有才华，也不是谁都能去东京学习的。

首先，大学对女性有很严重的歧视，不接受女学生。女性只要成为贤妻良母就好了，因此根本不需要什么高等教育——这种想法在当时非常普遍，根深蒂固。被剥夺了通过学校获得成功机会的女性，只能在别处寻找自己的生存价值，那就是送自己所爱的男性去东京的学校，让他们出人头地。

另外，对明治时期的人来说，个人的成功也意味着家族名誉的提高。明治的女性哪怕自己没有机会学习，只要家里有一个男性成为高材生就好，因此也将自己的热情倾注在让男性去东京读书这件事上。

为了让男性出人头地，女性资助他们去东京

新派剧在明治中期成为现代剧的一种，因此在其中可以看到色彩浓厚的——作为明治时代精神的——成功主义，以及男女围绕成功主义的爱情纠葛。新派剧最具代表性的作家泉镜花的作品尤其如此。

在《白绢之瀑》中，于北陆一带巡演的水艺⁽¹¹⁾人气表演者泷之白系，在金泽与一名青年相识，成为恋人。恋人说想去东京学习，白系就决定出学费资助他上京，并且还持续给他寄生活费。为了恋人的生活费，她一直硬撑着，甚至向高利贷借了钱，又因为无法偿还遭遇了可怕的不幸，最终不得不杀了放贷人。

悲剧的是，为了审判不愿招认的白系，新上任的检察官从东京来到金泽，结果这个男人正是她筹学费资助的恋人。在男人劝她招认的谆谆教诲之下，她终于屈从，被判有罪后自杀。

虽然这是一出怎么看都觉得有太多刻意巧合的情节剧，但还是刻画了一种现实——就算女性为了男性的成功倾尽所有，男性也未必会回报曾经帮助自己的女性。从这个意味来看，可以说这部作品包含了对于明治成功主义的猛烈批判。

《白绢之瀑》不是以东京为舞台的故事，但是这部作品中有着一个重要的母题——为了让男性出人头地，女性资助他们去东京。在沟口健二导演的1933年的版本中有一个场面，白系（入江贵子饰）去东京探望恋人欣也（冈田时彦饰）。

最后，没有见到恋人的白系踏上回金泽的返程，那时欣也就在大宅邸的玄关旁的房间里。他成为了一名书生。

书生的街，东京

当时，学生是非常了不得的特权阶级。一边从事（公认的）卑贱劳动一边上大学和专科学校，这种事情根本无法想象，学习所需的费用也不是靠这种劳动的酬劳就能负担得起的。

不过，也常有资本家和成功人士会出资供同乡的贫穷高材生学习，那些高材生往往会在出资者的家中住下。这些人被称为“书生”。

资本家可能有着自己的打算，比如招高材生为婿，或者让他们成为自己的部下。将无偿的善意作为自身义务的资本家寥寥无几。

在那样的家中，一般都有若干男仆、女佣，所以这些书生最初无需做家务杂活，只要负责一些诸如看门或者家教的工作就好，其余时间都可以专心学习。东京山手一带的豪宅区有许多这样的书生，每天梦想着出人头地。不过，进入大正、昭和时期后，这些书生大多沦为男仆。战争结束后，书生这一身份也彻底消失。

泉镜花原作的新派剧中，与为男性倾尽所有的女性这一母题并列，经历书生身份后的男性对恩人所抱持的情义也是一大要素。

《妇系图》——每次走过汤岛……

被反复拍成电影的《妇系图》以名为早濑主税的男性为主人公，曾经是一名书生的他正开始步上辉煌的成功阶梯。

他是孤儿，在少年时代还当过小偷。有一次他在上野的闹市下手时，被住在真砂町（本乡）的德语学者逮住。这个被称为老师的人没有送他去警视厅，而是承担起了照顾他的责任。不久，改过自新的主税成了老师家的书生，上了大学，成为一名崭露头角的学者。

其实，主税有事瞒着真砂町的老师。他爱上了名为阿茑的艺伎，替她赎身后组成了家庭。

真砂町的老师知道真相后，以无法出人头地为由命令他和这名女子分手。恩人的命令绝对无法违背。不得已，他只能开口向她提出分手。这是新派剧有名的“汤岛境内的场景”。

在1942年牧野正博版的《妇系图》中，这对恋人由长谷川一夫和山田五十铃扮演；到了1955年衣笠贞之助导演的《妇系图：汤岛白梅》中，则改由鹤田浩二与山本富士子饰演。

对于主税的坦白，阿茑说出了那句名台词：“分了吧，断了吧，这些话应该在我还是艺伎的时候说……”

面对阿茑的苦苦哀求，主税还是无法反抗对自己有大恩的老师，阿茑也不得不对这一现实低头。原作者泉镜花也曾有过相似经历，他的师傅尾崎红叶用同样的理由迫使他与曾是艺伎的女性分手。

明明彼此相爱，根本没有分手的必要，这些顺从的男女是多么没有自己的主张呀，用今天的观点来看，这可能是令人无法忍受的老套别离。但是在许多新派剧由于过于老套而消失之后，《妇系图》依然能和《日本桥》并列，作为与歌舞伎经典比肩的杰作，直到现在也被保留在新派剧目之中。

我这么写并非是想说明，阿茑是因为觉得无法违背身份高贵的人才卑躬屈膝地服从权威。

她是感觉到，自己会因为当过艺伎这件事，被以真砂町的老师为代表的世间的“正经人”所轻蔑。为了拒绝这份轻蔑，分手也是一种选择。

如果阿茑心怀留恋地缠着主税，旁人肯定会觉得，阿茑是想要学者夫人的地位才不肯离开男人，果然是一个卖身女会干出来的事情，从而越发地蔑视她。与其忍受那种蔑视，还不如分开算了。这就是艺伎的骨气。

另外，对于阿茑心怀傲骨而主动抽身，主税也感到责任。他觉得既然要求阿茑做出那样的牺牲，那么自己也必须放弃出人头地的念想。这也是在向真砂町的老师展示男人的骨气——我才不是为了成功不择手段的人。

可能有人会觉得，既然愿意放弃出人头地的机会，那么一开始就不要分手，两个人一起私奔不就好了？然而，对于收养了曾是扒手的自己，甚至还供自己读书直到大学毕业的真砂町的老师，主税是无论如何都无法忤逆的。如果既要不忤逆老师的意思，又要证明二人的爱情是真爱，那么就只有这一条路可走了。

如果这一别离的悲哀只是单纯来自封建社会中弱者的卑躬屈膝，那么就不会一直具有让观众感动的力量了。在这部作品中，我们可以看到曾经的艺伎与扒手以一种悲哀的方式展示自己的骄傲。所谓“匹夫不可夺志也”。通过学习出人头地的思潮，成为日本现代化的原动力。这种思潮将下层阶级的人民也卷入其中，燃起他们心中的熊熊烈火。在两位主角的骄傲之中，刻印着竭尽全力投身这场思潮中的平民的悲壮，所以无法用伤感之情来概括。

《纸鹤阿千》——万世桥、神田明神

让我再向大家介绍一部泉镜花原作、沟口健二导演的电影吧，虽然这部并没有被改编成新派剧。

最初的场面发生在万世桥站。现在位于被神田站、御茶水站、秋叶原站这三个车站围起来的三角地带中的万世桥一带，坐落着铁道博物馆。这里曾经有过这么一站。在站台上，有许多乘客一边淋雨，一边等车。

一个女人坐在站台的候车室里，她的眼中闪着异样的光，不久就发起了疯。正好在场、偶然目睹此情此景的东京帝国大学（现东京大学）的教授将她带去位于本乡的帝大医院，并安排她入院。

女人名叫阿千，是一个不好惹的女流氓。原本是妓女，后来和恶棍联手，先佯装被卖到青楼，再在恶棍的引导下逃跑，由此赚取预付款。

某一天，阿千和往常一样悄悄逃跑，途中却偶然在神田明神救助了想要在树上吊死的少年。名为宗吉的少年一心求学，从乡下来到东京，结果发现别谈读书了，连生活都无法维持，陷入绝望的他于是试图结束自己的生命。

阿千鼓励宗吉，暂时让他加入恶棍组织一起混日子，然而宗吉却被恶棍们虐待，于是阿千又心生同情，带着宗吉一起脱离了组织。两个人在与本乡相近的地方租了一间小房子，一起合住。简直像一对新婚夫妇，同时又似姐弟。

她供他上夜校，自己则时常在少年不知情的情况下卖身，甚至为了赚钱还干起了“摸枕头”（趁对方睡着时偷窃贵重物品）的勾当。

后来某天，阿千因为摸枕头被警察逮捕了。就在她要被警察带走的时候，少年回来了。面对又惊又悲的少年，字幕打出了阿千不做任何辩解的台词。

“小宗，早饭我买了炖菜，放在那个有盖的碗里，和红生姜一起用纸遮上啦。”

少年想要追上被带走的阿千，却被从旁突然驶来的人力车撞伤。坐在那辆人力车上的人是东京帝国大学医学部的教授。因缘际会，教授收养了少年。少年按照新派剧的惯例，经历从书生到学生，然后去欧洲留学的流程，最后回国成为崭露头角的医学学者。这样的他在万事桥站的站台上偶遇了发疯的阿千。

已经成为母校教授的宗吉，在帝大医院照料阿千。对于已经认不出自己的阿千，宗吉一次又一次地表达感谢，他不知道该怎么道歉才好，只是愣愣地呆立不动。

如此这般，这部电影也讲述了典型的故事——为了让男性通过学习迈向成功，女性们付出了多么壮烈且得不到回报的牺牲。泉镜花以东京帝国大学所在的本乡为中心，在汤岛、神田，甚至是日本桥一带的各地区中，用七五调的美文铭刻了幽怨的纪念碑。

明治本乡的街道——《雁》

不过，《纸鹤阿千》（1935）的电影版是在京都的摄影棚里拍的，这部电影中出现的所有场景，哪怕是外景，也都不是实地取景。

如果想要在电影中品味明治时期这一带的真正氛围，那么就不应该去看新派剧改编的电影。我推荐大家去看于1953年改编自森鸥外小说、由丰田四郎导演的电影——《雁》。

虽然这部电影几乎都用置景拍就，但是两位电影美术的名匠——伊藤熹朔、木村威夫非常细致地研究了当时的资料，殚精竭虑地再现了从本乡的东京帝国大学至上野的池之端一带的街道，堪称电影美术的杰作。

打通两个摄影棚制作而成的、绵延不绝的坡道也别有风味，学生住宿、高利贷店以及妾室所住的外宅等，一栋栋的建筑也活灵活现，让人感到一种无法言说的怀旧之情。

这部电影讲述一个悲惨的故事：高利贷放贷者的妾室（高峰秀子饰）住在那条坡道上，她爱慕着每天路过那条坡道的帝大医学部学生（芥川比吕志饰），但是芥川却把握住去德国留学的机会，毫不留恋地就走了。

一边，怀抱（被有学问的男性所拯救的）虚幻梦想的女性，为了让男性求学而自我牺牲；另一边，没能实现那种梦想的女性，将她们自己的传说镌刻在大街小巷。这个城市的阴影因此越发幽深了，对于这样的街道风景，我们也逐渐见怪不怪。

3　废墟之城东京——从残垣断壁出发

《东京五人男》——废墟城市的喜剧

斋藤寅次郎导演的东宝电影《东京五人男》制作于1945年，即战败那年的年末，并作为贺岁片于1946年上映。

斋藤导演在默片时代末期，也就是1930年左右，在松竹制作了大量闹剧、喜剧，其异想天开的噱头和一气呵成、笑翻观众的蓬勃朝气，使他被奉为“喜剧之神”。但是进入有声电影时代后，虽然他依然大量制作喜剧，但都是些仅仅让喜剧演员到处乱窜的作品，并没有让人感受到特别的才气，评论家们也因此逐渐淡忘了他。

然而，在他那进入有声电影时代后的漫长职业生涯中，只有这部《东京五人男》会随着时代不断地进步而越加散发出特别的光辉，我认为这部作品可能会再次进入评论家的视野。

为什么这么说呢？因为这部作品正面描绘了在战争中化为废墟的东京，这是非常稀有的。作品中有着无法再现，也绝不能再现的风景。

太平洋战争末期，美军发动空袭，淹没在火海的东京化作一望无际的废墟。由木头与纸建造的家宅在燃烧弹的地毯式轰炸中熊熊燃烧，之后只剩下混凝土地基和烧掉一半的庭院树木。原本是大商店的地方只剩下保险柜。

那种情景在新闻电影中偶尔可见，但在剧情电影中却全无踪影。在战争时期，电影被视为鼓舞士气的道具，或是纯粹的娱乐。火海废墟的画面有着挫败国民士气的风险，因此当局非常忌惮这种画面的特意展示。

《东京五人男》的主演有喜剧大明星古川绿波、漫才人气搭档中的横山烟囱、花菱走板子⁽¹²⁾、因讽刺社会的歌谣漫谈“无忧节”⁽¹³⁾而知名后当选为艺人议员先锋的石田一松，以及落语家柳家权太楼。

玉川线、井之头线沿线一带的棚屋街

第一个场景发生在前往东京的拥挤不堪的列车上。在满塞着复员兵和出去采购的人的客车中有五个人。征用这五人的飞机工厂解散后，他们踏上了回东京的归途。

此时的东京是一片燃烧殆尽的荒原。听说这部电影是在涩谷到当时西边的玉川线沿线，或者井之头沿线的目黑区、世田谷区一带拍摄。五人各自回到自己的家——已经被烧成废墟的棚屋。

所谓棚屋，就是用现成的零碎木板和白铁皮板拼凑而成，用来暂时对付一下的小屋子，也经常被用作防空壕。

因为一直以来杳无音信，所以五个男人的妻子都以为自己的丈夫已经死了，看到他们活着回来时又惊又喜，赶紧将他们迎入棚屋。结果看到丈夫们手里连一件像样的行李都没有，又愤怒地将他们扫地出门。

当时，国内军队解散之后，士兵们瓜分了军用粮食和衣物，回老家的时候能扛多少就扛多少，让许多忍饥挨饿的人们羡慕不已。这个情节就是对这种现象的讽刺。

五个人在废墟的小山岗聚集，一边眺望烧成一片废墟的荒野，一边发誓：“我们一定要凭自己的力量复兴这个街区。”

拥挤不堪的都电⁽¹⁴⁾行驶在废墟市区上

这五个人各自找到了工作。

花菱走板子饰演的是都电的驾驶员，横山烟囱饰演乘务员。两个人负责的电车，载着挤满车厢的乘客行驶在废墟（字面意思）的市区之中。这种光景在当时看来很常见，但从现在的角度来看，简直就像在做白日梦一样异常。路上几乎没有行人和汽车，不管到哪儿都是废墟。

电车停下的时候，一个乘客叫喊起来：“啊，谁在我睡着的时候偷了我的鞋！”他无计可施，只能光着脚下车。和他一起下车的另一名乘客，瞄了眼他扛在肩上的帆布袋，说：“你的糙米都变得雪白了！”

大家在过于饱和的车厢中挤来挤去，连糙米都因此被磨成精白米了。当时的配给所是不提供白米的，如果想吃白米，就要自己把米倒入容量一升的瓶子里，用棒子舂米。

不管哪个段子都非常纯熟，是原喜剧之神斋藤寅次郎在这千载一遇的时代中久违的重磅出击。与其说这些段子很古怪，倒不如说它们只是稍微夸张了一下现实罢了，有一种奇妙的真实感。因此，让人感觉像是一场白日梦。

配给所的存在

石田一松饰演的角色成了配给所的职员。从太平洋战争时期开始，粮食、衣物，以及其他生活必需的物资几乎都采取配给制。石田的职责就是计量食物等物资，并且发给排长队来取配给品的人们。

目之所及皆是火灾后的废墟，除了棚屋以外，没有任何像样的住宅。然而只有配给所前有许多人排着队，这风景太过异样，简直就像白日梦似的。由于政府机关的失职，配给出现了延滞。对此石田一松愤慨不已，痛斥政府机关的官僚主义。

有一个婆婆为了生病的孙子，来领取特别配给的奶粉。然而配给所所长却只是机械地重复告知，领取特别配给需要医生、居民小组长、警察，等等的盖章。

婆婆无法理解所长冷淡的说明，眼看着就要走投无路，这时石田一松爽快地将奶粉递给婆婆，丢下一句“我会负责盖章的”，便蹬上自行车冲了出去。他经过断壁残垣的街道，也经过各种各样的政府机关。然而他拜访的所有政府机关都在开会中，开会中……

于是石田一松一边骑行，一边哼唱：“开会，开会，现在流行开会。为了开会而开会。下一场会又将在哪儿开呢，今天也要开会呢。哈哈，真是无忧无虑。”

去农家采购

古川绿波饰演的角色是一个上班族。为了给被疏散到乡下的儿子送粮食，他上近郊的农村去采购。绿波到了某个农家，请求对方无论如何卖给他一些粮食，结果农家主人穿着晨礼服，戴着圆顶硬礼帽，挑着肥料桶站在田里。

饰演农民的是很有人气的丑角高濑实乘，他因为很擅长说“那个呀，这位大叔，这俺可做不到呀！”这种怪里怪气的台词，而被取了“那个呀大叔”的爱称。

当时都市近郊的农家，经常会和来自都市的买家交易，用农作物换上好的衣物。这个场景就是在讽刺这种现象。

绿波献上自己的手表后，大叔卷起自己的袖子给绿波看。他的手腕上已经戴着三块手表了，而且筐子里哗啦哗啦还有别的手表。那个农家的屋子里放置着一台钢琴，孩子坐在钢琴上正用脚敲着键盘。

绿波没办法，只能去别的农家。另一家庄稼人十分亲切，听说绿波是为了疏散的孩子奔走，二话不说就装满了两个草包的红薯让绿波拿着，顺带着还送了一袋蔬菜挂在绿波脖子上。绿波感激涕零。这一场面反映了当时都市人的愿望。

疏散结束，迎接归来的孩子们

某一天，绿波的儿子结束学童疏散，从乡下回到东京。绿波去私营铁路的车站接儿子，那个车站简直像是乡下的小站一般。电车到站，孩子们全部下车后，还必须在站前列上一会儿队，聆听老师的训辞。

战争时期，人们动不动就被排成队列，接受训话。那都是些冗长得要命的老调重弹。这种坏习惯居然一直延续到战后，为了讽刺这种现象，这个场景中的台词被消音，转而配上麻雀的鸣啭声。

绿波都等累了，坐下后就这样睡着了。这里是一个喜剧性的梗，因为那会儿谁都穿不上高级的衣服，所以可以若无其事地在路边坐下。可以说，这是全国人民集体嬉皮的时代。在绿波打盹的时候，人们渐渐离去，只剩下一个孩子跑到醒来的绿波面前。终于到了感动人心的相逢时刻。

官老爷也好，我们也好，进了浴池大家都赤裸裸

下一个场面是这部电影中最感动人心的名场面。夜晚月下，废墟山岗上安设着铁桶做的露天浴池，这对父子全身都泡在里头。

听说这个场景是在涩谷的道玄坂上方一带拍摄的，所以从坡道的上方看出去，能看到远处零星散布着烧剩下的家宅、棚屋的光亮。

官老爷也好，我们也好

进了浴池大家都赤裸裸

无拘无束把刀扔掉

脑中浮现一首歌谣（在此转调）

就算狭窄那也是我的家呀

（《我的蓝天》）

古川绿波是很擅长表现这种滑稽歌曲的喜剧演员，虽然他有着相当甜美的歌声，但他给我留下的最深印象就是这首歌。

我记得我是在没有座位的电影院站着看完这部电影的。用来造椅子的铁都在战争末期被上缴了。

那时的我刚离开少年飞行队回到自己的家乡，还没有找到工作，每天游手好闲。

战败后，我被美军指导下的NHK电台狠狠地灌输了一通批判军国主义、启蒙民主主义的内容，虽然有所动摇，但曾被军国主义彻底洗脑的我依然感觉民主主义不是什么好东西。然而，当我看到这个场面时，冷不防地被一种“输了其实是好事”的心绪侵袭了。

从战火中幸存下来的父子在火后废墟的露天浴池中挨着身子微笑的场景，让我沉浸在哀伤之中。当我陶醉在古川绿波的美妙歌声中时，名诗“国破山河在”悲切地掠过我的脑海，我心中涌上“哪怕输了战争，只要和平就好”的念头。激动的战栗之中，我想起“官老爷也好，我们也好，进了浴池大家都赤裸裸”，突然觉得这句歌词就像是在歌唱民主主义的平等。在我漫长的观影历史中，这是值得被铭记的瞬间。

国民酒馆与甲醇

柳家权太楼饰演的角色在国民酒馆工作。

什么是国民酒馆呢？因为当时连酒也是配给制的，所以在酒馆喝酒也需要票子。大家手持酒票，去挂有“国民酒馆”看板的、比棚屋稍许好些的酒馆小屋排队喝酒。

权太楼尽量做到公平公正地服务所有人，店长却是一个坏家伙，会把一部分黑市掮客和配给所所长带到别室让他们喝个痛快，对付一般人则很快关门赶客。

这群坏人稀里糊涂地喝到甲醇，结果脖子都歪了。在那个时代，常常能看到有人把药用甲醇当酒喝，最后失明的新闻。

台风过后的市民集会

秋天，台风来袭。五个伙伴互帮互助，一起守护彼此的家，然而绿波的家最终还是被洪水冲走了。次日清晨，绿波和儿子把他们的家什搬到排子车上，运回原本的地方。总之，那是真正的狗窝⁽¹⁵⁾一般的家。

这场大雨让在军需工厂解散后带回大量生活必需物资的原社长、倒卖配给品的配给所长，以及他们手下的黑市贩子们惶恐不已。因为大雨流入了他们掩藏物资的防空壕，一直被用作仓库的防空壕再也藏不住了。五个男人齐心协力制住这些坏蛋，把防空壕里的物资分发给抢救物资的人们。

台风过后，大家在放晴的火后荒野召开市民集会，讨论该如何重建大家的街区，该如何捱过饥饿。

石田一松担任议长，另外四人担任参谋，他们领导的集会最后演变成一场游行，大家举着标语牌游走在看起来像是世田谷路一带的大道上。他们呼吁，应该将原飞机公司社长的宅邸遗址无偿提供出来作为农业用地。

火后废墟中的战后民主主义

在这部电影被制作的时代，日本的电影制作被占领军的电影戏剧科科长戴维·孔德监管。他被称为共产主义者，并积极指挥日本的电影人制作民主主义启蒙电影。《东京五人男》就是在孔德的指导下制作的作品之一，孔德自己也对这一指导结果十分满意。

我感觉最后的市民集会与游行示威完全体现了孔德的要求。从防空壕中的黑市物资事件到结局，怎么看都弥漫着宣传电影的气息，让人感到无趣。然而这部电影生动描写了战败那年秋天东京的真实风景，这一部分是很出色的。

战败翌年，被疏散到外地去的人陆续回到东京，虽说只是简易房，但大家急速地建起了家宅，火后的废墟很快被覆盖，因此，大面积的火后废墟也渐渐从电影中消失。

不仅如此，当时的日本电影本来就极少走现实主义的路子，因此几乎没有电影特意展示因战争而荒芜的东京实景。哪怕是斋藤寅次郎，也只导演了这一部精心表现大量废墟的电影。

关于这一点，在欧洲，尤其是意大利，收拾和重建废墟都绝非易事。因此，战争结束后这些废墟也存续了一段时间，关于废墟之城的电影也被大量制作。

积极拍摄废墟的意大利电影

第二次世界大战刚一结束，意大利就因一系列电影而闻名，这些电影大胆地将镜头对准战后荒芜的世间百态。因此，当时的意大利电影生动而真实地捕捉到战后不久的社会生活。这些作品被称为意大利新现实主义电影。

这完全是因为在战争末期，意大利掀起了大范围的抵抗运动，然而日本和德国却没有。

意大利比日本早两年向反法西斯同盟国投降，于是，昨天为止还是盟军的德国军队立刻就占领了意大利全国，随之施行暴政。那之后的一年有余，在同盟国军队赶来击破德军之前，意大利的许多民众抛头颅、洒热血，展开对抗德军的抵抗运动。

虽然在墨索里尼领导的法西斯政权之下，意大利的电影人曾大量制作法西斯主义宣传电影，但是在抵抗运动期间，大家又转向反法西斯主义，并翘首以盼来自同盟国军队的解救。

意大利一被解放，他们就积极地举起摄影机冲上了净是废墟的街头，为了自豪地记录自己的英勇抵抗，为了描绘让人不得不奋起反抗的德军的非人道行为，为了刻画因自身法西斯主义的罪愆而化为废墟的母国，以及最重要的，为了向哪怕境遇悲惨也要坚强生活的同胞们表明民族性的共鸣。

《擦鞋童》（1946），《偷自行车的人》（1948），《罗马，不设防的城市》（1945），《战火》（1946）等，都是刻画战时、战后罗马街景的杰作。它们并非单纯地旁观那些为了生活苦苦挣扎的人们，还从另一视点赞美经受苦难的同胞。因此，虽说这些电影表现了战败国的风景，但其中丝毫没有自惭形秽，反而透着一股光明磊落，仿佛一幅幅以受难为主题的宗教画。

抵抗运动与现实主义

在日本没有抵抗运动。直到日本战败，电影人也一直在制作协助宣扬军国主义的电影。战争结束后，他们的当务之急是烧毁、丢弃自己协助战争的证据——电影胶片，来推卸自己的战争责任。美军登陆后，他们又为拍什么样的电影才能获得美军许可而伤透脑筋。要记录战时战后民众的苦难，要带上摄影机去街头——像这些积极行为他们根本想都没想过，更别提去做了。因为描写战争的惨祸，就是在描写他们自己的罪愆。

最多也就是新闻电影的摄影师为了记录广岛和长崎的受灾情况而出动。

日本的电影人想到的，首先是逃避现实的、温和的娱乐电影，然后就是在占领军的命令下不情不愿制作的、脱离实际的民主主义启蒙电影。不管哪种，都不是直视现实的类型，而是在脑中胡编乱造的东西，且多半是棚拍。

虽说如此，拍电影不能只有布景。不管怎样的电影，多少会有外景摄影的部分。当时，只要踏出被称为造梦厂的制片厂一步，就会看到铺天盖地、无边无际的战败现实。这种现实必然会渗透到电影胶片中。

《美好的星期天》——废墟时代的青春像

黑泽明导演的《美好的星期天》（1947）是一部例外之作，它以纪录片式的现实主义生动地描绘了战后的东京。

故事讲述一对贫穷的恋人在东京约会一天。他们遭遇各种各样的困难与打击，最后还是找回了一线希望。

这部电影被制作时，制片厂同时有好几部电影一起开拍，因为摄影棚不够，所以希望黑泽明的这部作品可以全用外景拍摄。

黑泽明由此燃起野心——既然如此，那就用纪录片式的笔触去拍。如果成功的话，也许就能成为匹敌意大利新现实主义的日本新现实主义电影。

但是，拍摄开始后，从一般演员被提拔为主角的饰演者沼崎勋，在外景的人群之中总是怯场，令摄影无法顺利进行。听说，剧组匆忙地将许多场景硬是塞进布景里去拍，导致纪录片风格也行不通了。

即使如此，也依然有几个场景是外景拍摄，可以从中看到东京的街头。最初车站的场景是新宿的小田急线。两个人走在人群之中的几个场面都是在新宿，上野公园的动物园也出现了。但很多场景任怎么看都是布景，远远无法鲜明生动地描绘战后的东京。

露天音乐厅的架空——《未完成交响曲》⁽¹⁶⁾

不过，虽然是布景拍摄，但露天音乐厅的场面作为那个时代的青春象征，依然值得被传颂。

反复经历悲惨遭遇的年轻情侣，终于重新振作，在深夜的公园散步，走到了没有人烟的露天音乐厅。男子说，如果自己登上舞台，挥舞指挥棒的话，他想象中的《未完成交响曲》就会响彻这个音乐厅。

女子赞成。他登上舞台，一做出挥舞指挥棒的手势，她就开始拍手。随后男子在寒风中呆立不动，一边说着“还是不行呀”，一边想要放弃。就在此时，女子突然站起身来，真情实感、一本正经地大叫道：“各位来宾！拜托了！请一定要为他鼓掌！”摄影机对准她的正面。

她直视着摄影机镜头，接着说：“为了容易气馁、容易别扭、贫穷的恋人们，请求大家，用你们温暖的心为我们声援吧！”

也就是说，她通过摄影机呼唤看这部电影的观众鼓掌。随后，某处开始传来鼓掌的声音，男子也再次下定决心，重新拿起指挥棒，挥舞起来。于是，听，不知从何处，真的响起了《未完成交响曲》。

黑泽明似乎期待着，在电影院放到这个场面时，观众席真的可以响起掌声。

这部电影首映时我就去看了，在我看的时候，电影院没有任何人鼓掌。就连我也没能鼓掌。

听说在所有电影院都是这种情况，所以黑泽明非常失望。当时也有评论写道，“因此，这部电影是失败的”。但是，那究竟能称之为失败吗？我持反对意见。

大家没有鼓掌，是因为无法做到乐观与狂热。哪怕被要求鼓掌，也无法饶有趣味地鼓掌。因为这是一部渗透着战后磨难与痛苦的电影，所以在看这部电影时，大家的心情都无法放松下来。即使被那样动员，最终也还是无法鼓掌——反而是这种非常沉重的心境留下了余味。

因此，直到现在，当我走过日比谷公园一带，偶然注意到露天音乐厅的存在时，都会想起自己没能在那部电影的那个场面鼓掌的事。

我总想着当时应该鼓掌，因为自己也和那对情侣一样，一路走来都拼了命地努力。那个时候，与其说是害羞，倒不如说是因为自己太过感同身受，才没能鼓掌。不过，今后我应该能从容地鼓掌了吧。

最终，战后的日本电影没有像意大利的新现实主义电影一样，用纪录片式的笔触描绘东京，而是以一种不尽相同的方式，表现战后东京的痛苦。

《长屋绅士录》

比如，小津安二郎从新加坡的俘虏营复员回国后导演的第一部战后电影《长屋绅士录》就是这样的作品。

小津导演在战前非常擅长刻画下町的人情，这部作品堪称这种题材的战后版。以东京某处的下町一隅为舞台，住在那儿的平民，左邻右舍之间的交往十分亲密，大家都非常看重从以前就结下的交情。他们中的一人是街头算命师，从熙熙攘攘的上野公园捡回一个迷路的孩子，要由谁来照顾孩子呢？表现人情世故的故事就从这里开始。

如果这个走丢的孩子是当时在闹市常见的战争孤儿、流浪儿，那么这部电影就成了探究战败现实的作品了。但是小津慎重地避开了这种做法，而是选择不在电影中表现活生生的现实。那个孩子到底只是走丢了而已，最后由搜寻他的父亲领回。

小津同样慎重地从这部作品中，排除了空袭对下町造成的毁灭，以及一个现实——因疏散带来的人口移动，平民区邻里社会已经发生大幅度的变化。

呈现在电影中的净是一如既往亲密的邻里社会——大家都能互相接住彼此的梗，邻里之间比亲戚还要热络，亲昵地互相串门。这简直就像在说，就算输了战争，人情绝不会改变，贯彻了小津战前作品的风格。

然而，哪怕是如此坚定守护战前下町的电影，也有不得不展现街道外景的时候。

幸存于布景之中的下町

除了极少数场面，摄影机几乎没有离开过这间长屋。令人惊讶的是，在这些场面中同样出现了铺天盖地的火后废墟，对面可以看到造型特别的筑地本愿寺佛堂。

小津风格的趣味在于，用布景打造一个所有角落都井然有序的下町，然而这种下町风景与荒凉、现实的火后废墟迥然不同，两者的画风可谓水油不溶。小津是一个完美主义者，所有画面都要用规定的格调整顿到完美为止，因此废墟画面带来了非常不同的印象，甚至让人怀疑这不是小津的作品。

几乎所有的小津作品都被赞扬声包围，而《长屋绅士录》例外地被认为是少有的失败之作。当时的评论家给出的理由是，这部作品没有反映任何战败的现实，只是一味地怀念过往的风土人情。

在我看来，这一场面中废墟外景的悲惨现实，顿时让被人工制造出来的、布景中的下町变得像乌托邦一样，这才是这部作品真正的价值吧。正因为现实如此，才越加要美化记忆中的下町，想要按照一如既往的小津风格来拍。想象着小津或许也怀抱这样的愿望，我为此感动不已。不过，我的意见可能也是情人眼里出西施。

《风中的母鸡》——月岛与隅田川

小津在下一部作品《风中的母鸡》（1948）中，虽然没有刻意展现废墟风景，但是更痛彻地切入了战后的现实。

在这部电影中，田中绢代所饰演的女主人公是一名主妇，朴素地生活在东京某处的边郊。她的丈夫出征了，到现在也没回来。

某天，孩子因急病入院，需要一大笔钱。迫不得已，主妇答应了别人的邀请，仅此一次地卖了身。那之后丈夫复员归来，听了妻子的自白。

佐野周二饰演的丈夫，承认妻子这么做有着迫不得已的内情。但是不管他如何努力，都无法释怀。于是，郁郁寡欢的丈夫去了月岛的情人旅馆——妻子之前卖身的地方。

那个情人旅馆在一条弄堂里，那片地区非常偏远荒凉。他在那儿叫了一个年轻女子，但只是和她说了会儿话，就给钱走人了，随后漫无目的地游荡在隅田川河畔的空地上。刚才在情人旅馆遇到的年轻女子也来到这里，准备吃盒饭。

她说，她去卖身的时候总是自己从家里带盒饭，因为她讨厌一整天都呆在情人旅馆里，想着至少在午饭时间稍微逃离一会儿，所以总是独自来到隅田川河畔吃饭。虽然她是一个靠卖身维生的女子，但怎么看都像是普通的女性一般，言行举止一点也不放荡。

两个人在那儿漫无边际地扯着闲话。他对她说，他会帮她找些正经的活儿干，然后两个人就分别了。对面的河面上，一艘小汽艇悠闲地驶过。

在隅田川河畔吃盒饭

这并非特别的美丽景致，倒不如说寒酸破败又空无一物，甚至也不是因战争而颓败的街景。然而在我看来，哪怕放在小津所有的名场面之中去看，这也是最令人难以忘怀的美景之一。这个场景美就美在，可以让我们感受到战败所有的痛苦都在此被凝缩并结晶。

那隅田川的水流与小汽艇可真棒呀。当然，景色自身不可能有任何情感。这取决于观者以何种情绪去看，才会对这样的景色饱含深情。

那时候的东京，有很多可以让大家吃盒饭的空地，可能也有隅田川河畔那样的地方，它们能给人一种野餐的氛围。那会儿的水应该也没有现在这么脏吧。至少在吃盒饭的时候想去河畔的空地，女孩一直如此坚持着，仿佛将这种执念视为一种证据，来证明自己并非真正的妓女。在彼时彼地，有着那样的女孩，这就是当时东京的风土人情。

身处人群之中的孤独；故作洒脱的自由；孤独者的邂逅与礼貌的道别。就像谣曲⁽¹⁷⁾《隅田川》中写的那样，人们总为自己的失去而哀叹。一直以来，隅田川都默默地包容着这些人的叹息。

(1)大名：江户时代直属于将军的禄高万石以上的武士。

(2)江户幕府时期，社会阶层分为士、农、工、商。町人是这一身份制度下最低两级（手艺人与经商者）的统称。

(3)原名“歌麿をめぐる五人の女”，意为“围绕歌麿的五个女人”，此处取中文通译片名。

(4)前进座：创立于1931年5月22日的歌舞伎剧团。

(5)司茶者：室町、江户时期武家的职名，是负责接待来客、服侍茶室的小和尚。

(6)此处河内山妻子用自己的身体堵住门，不容来袭的森田屋部下进入。

(7)长屋：集合住宅的一种形态，多为一层建筑（近几年也有二层以上的例子）。这种建筑的特征是复数住户的家在水平方向上彼此相连，家家户户间共用墙壁。落语中有许多以长屋为舞台与题材的作品，比如经典之作《粗忽长屋》等。

(8)风船：意为“气球”，此处取中文通译片名。

(9)此处原文“馬鹿囃子”，是祭典伴奏的一种，常在东京及周边的祭礼上演奏。因参加者要戴上丑角面具唱歌跳舞而得名。

(10)新派：始于明治中期，与“旧派”歌舞伎对抗，表现当代世态的现代剧。

(11)水艺：一种用水表演的杂技。

(12)据说花菱走板子（花菱アチャコ）的艺名来源是因为花菱不擅长敲梆子，故在此意译为走板子。

(13)歌谣漫谈是一种边弹、边唱、边演的表演形式。“无忧节”（のんき節）于大正初期开始流行，在每首歌结尾都要说一句“哈哈，真是无忧无虑呢”。

(14)都电：“东京都电车”的简称，东京都交通局所经营的路面电车。

(15)原文直译是“兔笼”，形容又小又破的家宅，在中文语境里“狗窝”一词更符合这一比喻。

(16)指奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特的作品b小调第八交响曲《未完成》（Schubert Symphony No.8 in b minor D.759）。

(17)谣曲：能剧的脚本。